۴۲۱۱
فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم به گونه‌ای است که هم می‌توانیم از آن برداشت واقع‌گرایانه بکنیم و هم برداشت فانتزی... هر چند اگر بخواهیم برای روند روایت در هم ریخته‌ی متن، پشتوانه‌ی استدلالی بیابیم، نگرش فانتزی، مناسب‌ترین وجه فلسفی کار به شمار می‌آید.
▂▂▂▂▂
مهرزاد دانش، فیلم نگار ١٣٨٧

۴۲۱۲
در فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، شخصیت اصلی سیامک انتصاری است. او را در اولین سکانس در فضایی برفی می‌یابیم که پرسان پرسان در جست‌و‌جوی روستایی است که البته بعداً می‌فهمیم که این آخرین سکانس فیلم است.
▂▂▂▂▂
مهرزاد دانش، فیلم نگار ١٣٨٧

۴۲۱۳
فیلم تنها دو بار زندگی می کنیم یک پیرنگ اصلی دارد که همان ارتباط سیامک با شهرزاد است و سه پیرنگ فرعی دارد: دزدیدن عامل اخراج سیامک از دانشگاه، ارتباط با هم دانشکده‌ای سابقش خانم دکتر‌احمدی و رابطه‌ی سیامک با ناصر که هم سلولی قدیمی‌اش است.. در پیرنگ‌های فرعی وقایعی وجود دارد که ابتدائاً و ظاهراً معلوم نیست در چه مقطعی از فیلم نامه رخ داده‌اند... پیرنگ فرعی اول، در زمان بسیار کوتاهی صورت می‌گیرد و از آغاز تا پایان این پیرنگ، فیلم‌نامه هیچ‌گاه وارد پیرنگ اصلی نمی‌شود. در پیرنگ فرعی دوم، فیلم‌نامه یک بار آن هم بعد از صحنه‌ی کشاندن شوهر خانم دکتر در برف، از پیرنگ فرعی خارج می‌شود. و در پیرنگ فرعی سوم، فیلم‌نامه مدام در رفت و برگشت بین پیرنگ اصلی و فرعی است... نتیجه‌ی چیدمان چنین پیرنگ‌های فرعی با این ساختارهای متفاوت زمانی و روایی، و همچنین نبود نقطه‌گذاری‌های مناسب باعث شده است نوعی حس ریخت و پاشی یا درهم برهمی در ذهن مخاطب به وجود بیاید به نحوی که پیرنگ‌های فرعی به بیان اپیزودیک نزدیک می‌شوند؛ گاهی هم‌زمانی و گاهی در‌ زمانی
▂▂▂▂▂
مهرزاد دانش، فیلم نگار ١٣٨٧

۴۲۱۴
در فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم در فصلی از فیلم‌نامه، نقش مفصل زمان غیرخطی به اوج خود می‌رسد. این فصل این طور آغاز می‌شود که ناصر در حالی که تیر خورده است، خود را به خانه‌ی سیامک می‌رساند. تلاش سیامک، برای نجات جان ناصر بی‌فایده است. در صحنه‌ی بعد سیامک، مینی‌بوس را آتش می‌زند. بلافاصله سکانس بعد این طور آغاز می‌شود که سیامک داخل مینی‌بوس در حال رانندگی است. او با شهرزاد همراه می‌شود و رأس ساعت چهار عصر با هم قرار می‌گذارند اما کمی قبل از ساعت مقرر، سیامک منصرف می‌شود و می‌رود. شهرزاد جلوی خانه‌ی سیامک می‌آید و از او خداحافظی می‌کند. سیامک وارد خانه‌اش می‌شود و پس از ساعتی زنگ خانه به صدا در می‌آید. سیامک در را باز می‌کند و پلان اول این فصل تکرار می‌شود. این حرکت دوار که از پیرنگ فرعی آغاز، با پیرنگ اصلی ادامه و به همان پیرنگ فرعی ختم می‌شود، اوج کارکرد غیرخطی زمان در ارتباط پیرنگ فرعی با اصلی را نمایش می‌دهد.. در حالی که تقطیع زمانی به منزله‌ی ساخت روایت‌های متفاوت از یک داستان یا ماجرای واحد (و نه پلات) است... وقتی سیامک مینی‌بوس را آتش می‌زند حالت خطی زمان قطع می‌شود و ما وارد پیرنگ اصلی می‌شویم؛ یعنی لحظه‌ای که سیامک و شهرزاد داخل مینی‌بوس هستند. پس این شکست زمان یا باید علت مرگ ناصر را مرور کند و یا دلیل آتش زدن مینی بوس را. بدیهی است که چگونگی مرگ ناصر، هدف این چرخه نیست. پس می‌ماند آتش زدن مینی‌بوس که آن هم دلیلش روشن است زیرا سیامک مینی‌بوس را به نام ناصر کرده بود و بعد از مرگ ناصر، مینی بوس را که دیگر صاحبی ندارد، آتش می‌زند. پس علت تقطیع زمانی در این فصل چیست؟ چون قاعدتاً بعد از آتش زدن اتوبوس، برای پرده برداری از ابهامات، زمان باید یا به عقب برمی‌گشت و یا باید زاویه‌ای دیگر از یک کنش که همان آتش زدن اتوبوس بود را آشکار می‌کرد.. پس زمان غیرخطی که سعی می‌کند مثل مفصل ارتباطی باشد، بین پیرنگ فرعی و اصلی، کارکرد روایی خود را نمی‌یابد.
▂▂▂▂▂
مهرزاد دانش، فیلم نگار ١٣٨٧

۴۲۱۵
در فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، کشیدن شوهر خانم دکتر در برف، که قبل از ملاقات با خانم دکتر نمایش داده می‌شود، روایتی هوشمندانه است. اولویت دادن واقعه‌ی دزدیدن و قصد کشتن شوهر خانم دکتر با کلیت فیلم‌نامه که فضای مرگ آلود و سیاهی دارد هم خوانی دارد، بلکه وقتی مخاطب با صحنه‌ی کشاندن شوهر خانم دکتر توسط سیامک در برف روبه رو می‌شود، مدام از خود می‌پرسد اوّلاً این شخص کیست که سیامک او را این گونه می‌کِشد و دوم این که قصد و انگیزه‌ی سیامک از این کار چیست؟ حالا بهترین زمان برای تقطیع زمانی است تا برای مخاطب ابهام زدایی شود که البته این اتفاق هم می‌افتد .
▂▂▂▂▂
مهرزاد دانش، فیلم نگار ١٣٨٧

۴۲۱۶
فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم با محوریت سیامک، سه نسل را به نمایش می‌گذارد اولی وقتی می‌بیند سیامک در کشتن او ناتوان است از روی استیصال، فرصت را غنیمت می‌شمرد و خود را می‌کُشد. نسل دوم که نماینده‌ی آن، خود سیامک است که کوهی از عقده‌های سال‌های جوانی است که زمانی مجبور به پنهان کردن‌شان بوده. و نسل سوم، شهرزاد غرق در رویاها و تصورات خیالی است که به واسطه‌ی سیامک سعی می‌کند به آن جنبه‌ی واقعی دهد، و فیلم‌نامه خبر از ناکامی هر سه نسل می‌دهد اما کورسوی امیدی هست و آن این که چیزی جای این ناکامی را پر نمی‌کند مگر ارتباط.
▂▂▂▂▂
مهرزاد دانش، فیلم نگار ١٣٨٧

۴۲۱۷
در فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، دیالوگ‌ها فقط یک مُشت گفت‌و‌گوی حاوی اطلاعات مستقیم نیستند. به همین خاطر است که هیچ یک از دیالوگ‌ها درباره‌ی شغل، خانواده و گذشته‌ی شخصیت‌ها آگاهانه حرفی نمی‌زند و اساساً برای ما هم مهم نیست که از این چیزها سر در بیاوریم ... مثلاً پزشک در صحنه‌ی معاینه‌ی سیامک، درباره‌ی یکی از هم کلاسی‌های سابق خودش در دانشکده‌ی پزشکی حرف می‌زند که با سیامک تشابه اسمی دارد، و بعد ما در صحنه‌ی رویارویی سیامک با مسئول اخراجش از دانشکده و معشوق قدیمی، می‌توانیم با استفاده از این دیالوگ، بخش‌های مبهم و حفره‌های خالی در گذشته‌ی سیامک را پُر کنیم. در واقع بهنام بهزادی، در دیالوگ‌نویسی فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم موفق شده است میان بخش استعاری و بخش ملموس دیالوگ‌ها، تعادل برقرار کند... امتیاز دیالوگ‌های این فیلم در این است که کاملاً در ارتباط با وقایع قبل و بعد خود است، یعنی یا از دل ماجراها برمی‌آید و با حوادث دیگری را رقم می‌زند... مهم‌ترین ویژگی دیالوگ‌های فیلم این است که اصلاً ما را احساساتی نمی‌کند و سعی می‌کند که زیاد به ما نزدیک نشود و دقیقاً مثل دو تا آدم غریبه‌، با رعایت فاصله، چیزهایی را به ما بگوید البته بهزادی این ویژگی ممتاز دیالوگ‌هایش را مدیون آن شکست‌های زمانی در روایتش است که این امکان را به او می‌دهد که به دیالوگ‌هایش حال و هوای دیگری بخشد.
▂▂▂▂▂
نزهت بادی، فیلم نگار ٨٧

۴۲۱۸
حذف شد

۴۲۱۹
فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، در مورد خرده کارهای ناتمام زندگی یک مرد به ته خط رسیده است که در روزهای پایانی عمرش، شور زندگی را کشف می‌کند.
▂▂▂▂▂
نزهت بادی، فیلم نگار ٨٧

۴۲۲۰
در فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، کوه پیمایی سیامک در برف به ترجیع بندی می‌ماند که ما را از فضای داستانک قبلی جدا می‌کند و به حال و هوای داستانک جدید می‌بَرد. درست مثل فاصله‌های متوالی در داستان هزار و یک شب که شهرزاد قصه‌گو از طریق گسستن روایت‌، در تداوم رویاهای شبانه پادشاه وقفه ایجاد می‌کرد.
▂▂▂▂▂
نزهت بادی، فیلم نگار ٨٧

۴۲۲۱
فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، به یادمان می‌آورد که همه‌ی ما برای ادامه‌ی زندگی که گاهی به شدت ملال‌آور و غیرقابل تحمل می‌شود، چه قدر به رویا احتیاج داریم؛ رویایی که بتواند ما را از دخمه‌هایی که خود را در آن زنده به گور کرده‌ایم بیرون بکشاند و به مبارزه وادارد.
▂▂▂▂▂
نزهت بادی، فیلم نگار ٨٧

۴۲۲۳
در فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، فصل گفت‌و‌گوی سیامک و شهرزاد را در رستوران را به یاد بیاورید: آن جا که سیامک خود را مرده‌ای می‌داند که هنوز نتوانسته عادت‌های زنده بودنش را ترک کند و شهرزاد درباره‌ی شاهزاده بودنش در جزیره‌ای دور افتاده حرف می‌زند. این صحنه به خوبی تضاد میان رویا و واقعیت را نشان می‌دهد.. به خاطر می‌آورید که شهرزاد از سیامک می‌خواهد که با هم به آفتاب فکر کنند تا روزهای ابری تمام شود و چند دقیقه بعد سیامک را که سرش را بر فرمان مینی‌بوس گذاشته می‌بینیم که سرش را بر فرمان مینی‌بوس گذاشته می‌بینیم که آفتاب بر صورتش تابیده است. بهزادی با مهارت تمام از ترکیب یک دیالوگ ساده و تا حدی کودکانه و یک صحنه‌ی شاعرانه‌ای که کاملاً منطق واقعی خود را نیز حفظ کرده است، بزرگ‌ترین مفهوم ذهنی مورد نظرش را بازسازی می‌کند و آرزوی کوچک شهرزاد را به واقعیت پیوند می‌زند.
▂▂▂▂▂
نزهت بادی، فیلم نگار ٨٧

۴۲۲۴
در فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، شهرزاد نقطه‌ی مقابل همه کسانی است که به نوعی در زندگی سیامک می‌آیند و می‌روند. او را با معشوق سابق سیامک مقایسه کنید که حاضر است به همان وضعیت تلخ و دشواری که در آن به سر می‌بَرد، ادامه دهد و وقتی با کسی روبه رو می‌شود که شاید می‌توانست دنیای دیگری را با او تجربه کند، از آن می‌ترسد و می‌گریزد...
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۲۵
در فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، مهم نیست که شما باور کنید که شهرزاد، شاهزاده است یا نه. مهم این است که باور کنید که آیا سیامک باور کرده یا نه‌. تازه اگر سیامک هم باور نکرده باشد، مهم آن تاثیری است که آن آدم، با آن طرز تلقی و نگاهش به جهان، روی سیامک می‌گذارد.
▂▂▂▂▂
از مصاحبه با بهنام بهزادی، فیلم نگار ٨٧

۴۲۲۶
- حسام‌الدین مقامی‌کیا: فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم شما شخصیت محور است. سیامک بالأخره یک چیزی داشته که این قدر به شما انگیزه داده تا یک فیلم بابتش بسازید..
- بهنام بهزادی: من شاید می‌خواسته‌ام فیلمی درباره‌ی شهرزاد بسازم و برای این که او خودش را در کنتراست نشان بدهد، سیامک را بهانه کرده‌ام، می‌تواند این طوری هم باشد.
▂▂▂▂▂
فیلم نگار ٨٧

۴۲۲۷
- بهنام بهزادی: در مورد فیلم تنها دوبار زندگی می‌کنیم، باید بگویم شاید همه‌ی آدم‌ها به بخشی از زندگی‌شان، با یک جور دریغناکی نگاه می‌کنند. این دریغناکی برای من جرقه بود. دلم می‌خواست ببینم می‌شود این دریغناکی وجود نداشته باشد؟ آیا اساساً می‌شود؟ یا می‌شود این دریغناکی کم باشد؟ آیا ما باید این دریغناکی را همیشه با خودمان حمل کنیم؟ آیا باید یک جایی در مقابل این دریغناکی بایستیم و آن را از دل‌مان بکنیم و برداریم؟ آیا باید ازش چشم بپوشیم‌؟...
- حسام‌الدین مقامی‌کیا: آیا گذشتن از این دریغناکی آموختنی است؟
- بهنام بهزادی: همه‌ی ما به عنوان یک انسان، ظرفیت غریب و غیر قابل تصوری داریم برای هر جوری شدن.
▂▂▂▂▂
از مصاحبه با بهنام بهزادی، فیلم نگار ٨٧

۴۲۲۸
در تنها دوبار زندگی می‌کنیم، به فیلم‌نامه اول پای سیامک باز شد، ولی به ایده، اول پای شهرزاد... درباره‌ی نام‌گذاری دهکده‌ی لیو هم باید بگویم لیو هم می‌تواند (Leave : ترک کردن) باشد و هم (Live : زندگی کردن) و البته لیو یک اسم فارسی هم هست به معنای خورشید.
▂▂▂▂▂
از مصاحبه با بهنام بهزادی، فیلم نگار ٨٧

۴۲۲۹
درمان به گمان من یعنی حرکت انسان به سوی ماسک‌هایی است که با آن‌ها هماهنگ است و توانایی به کار بردن آن‌ها را دارد‌
▂▂▂▂▂
دکتر محمدرضا خاکی

۴۲۳۰
انسان فطرتاً نمایشی است و به شکل غریزی دوست دارد دیده شود. انسانی که دوست ندارد دیده شود، بی‌گمان بیمار است.
▂▂▂▂▂
دکتر محمدرضا خاکی

۴۲۳۱
نام‌ها را از کجا آوردید؟ همیشه نام‌های عجیب را جمع می‌کردم.
▂▂▂▂▂
از گفت‌و‌گو با جی. کی. رولینگ (خالق هری پاتر)

۴۲۳۲
تراژدی وقتی است که حین اصلاح، صورتم را می‌بُرم.
▂▂▂▂▂
لندیس ـ دنیای تصویر شماره ١٩٧ - آبان ١٣٨٩

۴۲۳۳
جلال آل احمد از آن دسته روشنفکرانی بود که به خود اجازه می‌داد که در هر حیطه‌ای وارد شود و اظهارنظر کند.
▂▂▂▂▂
دنیای تصویر شماره ١٩٧ - آبان ١٣٨٩

۴۲۳۴
سه قهرمان اصلی فیلم ساعت‌ها، ویرجینیا وولف، لورا براون و کلاریسا وون تا حدودی به وسیله‌ی تعامل‌شان با غذا شخصیت‌پردازی شده‌اند... وولف با بازی نیکول کیدمن، ناهار نمی‌خورد تا بتواند با نوشتن داستانش اشباع شود. در نگاهی کلی می‌توان گفت بی‌علاقگی وی به غذا هم فداکاری در برابر هنر را نشان می‌دهد و هم بی‌اعتقادی‌اش به زندگی را.. لورا، زن خانه‌دار حومه‌نشین دهه‌ی ١٩۵۰ است که ساعات زیادی از روزش را صرف پختن کیک تولدی خوشمزه برای شوهرش می‌کند اما در انجام این نقش خانوادگی چندان موفق نیست؛ کیک اول را دور می‌اندازد و یکی دیگر می‌پزد به نظر می‌رسد که این کیکِ پیشکشی برآیندی از هستی وی باشد در مقابل شوهری که پس از گذراندن ساعاتی پرمشغله به خانه باز می‌گردد: قشنگ ـ تزئین شده و قابل مصرف، ولی لورا بسیار فراتر از کیک خود است؛ هنوز راهی برای قرار دادن آن، حتی روی میز، هم پیدا نکرده است... کلاریسا (مریل استریپ) که نویسنده است اصرار دارد در یک مهمانی که برای محبوبش ریچارد تدارک دیده، غذای محبوب او را درست کند. ریچارد اخیراً یک جایزه‌ی بزرگ ادبی دریافت کرده و قرار است از بیماری ایدز بمیرد. کلاریسا بر خلاف وولف و لورا، تهیه و خوردن غذای خوب را کاری لذت‌بخش و هنرمندانه می‌داند... احساسات کلاریسا حین آشپزی مشخص است. او حین آشپزی با یکی از دوستان قدیمی ریچارد گپ می‌زند و هم زمان، ماهرانه پوسته‌ی تخم مرغ را می‌شکافد و با دستان خود سفیده را از زرده جدا می‌کند. بازی استریپ نشان می‌دهد که این شخصیت چگونه در حال فرو نشادن شماری از احساساتش است؛ اندوه برای محبوبِ در حال مرگش، حسادت به این که ریچارد عشق وی را به خاطر مردی که الان در حال صحبت با اوست پس زده و... جسم کلاریسا حین آشپزی به هم می‌پیچد، نفسش ناموزون می‌شود و احساساتش خام و بدون شکل، درست مثل تخم مرغ، فوران می‌کند. کمی بعدتر پس از خودکشی ریچارد، وقتی کلاریسا با سالی و دخترش مشغول تمیز و مرتب کردن مجلس ضیافتی‌اند که به هم خورده است، لحظه‌ای وجود دارد که در آن دوربین روی غذایی که از دیس به سطل خاکروبه سر می‌خورد، تمرکز می‌کند. غذایی خوشمزه، گران‌قیمت و تشریفاتی که اکنون تبدیل به آشغال شده است بر مفهوم از دست رفتن احساسات کلاریسا اشاره می‌کند: از دست دادن ریچارد، عشقی که قسمت کرده بودند و شاید حتی یک بخش از وجود خودش.
▂▂▂▂▂
نقش غذا در فیلم های سینمایی ـ آن ال. بایر ـ ترجمه لیلا خلیل زاده ـ دنیای تصویر آبان ١٣٨٩

۴۲۳۵
گای پول معتقد است: بیان این مفاهیم با غذا امکان پذیر است: نفرت، عشق، سازگاری، خشم، طغیان و کناره‌گیری ... به نظر می‌رسد این نوع تصویرسازی نمادین چیزی است که در هنرهای دیگر سابقه نداشته باشد ... انسان‌های نخستین از همان آغاز تصاویری از غذاها را روی دیوارهای غارها نقاشی می‌کردند ... مصریان باستان حتی برای مردگان‌شان غذا تدارک می‌دیدند.
▂▂▂▂▂
نقش غذا در فیلم‌های سینمایی، آن ال. بایر، ترجمه‌ی لیلا خلیل‌زاده، دنیای تصویر آبان ١٣٨٩

۴۲۳۶
چندتا از تابلوهای طبیعت بیجان با گزینش غذاها و ظروف غذاخوری و در برگرفتن هم زمان عناصری چون حشرات، به تنوعی از ارزش‌ها ـ از وضعیت اجتماعی طبقات مرفه (توانایی استفاده از چیزهای نامتعارف، و در اختیار داشتن کریستال یا ظروف چینی مرغوب) گرفته، تا فناپذیری (مگسی بر فراز هلویی آبدار) اشارت دارند؟
▂▂▂▂▂
نقش غذا در فیلم‌های سینمایی، آن ال. بایر، ترجمه‌ی لیلا خلیل‌زاده، دنیای تصویر آبان ١٣٨٩

۴۲۳۷
در فیلم‌های غذامحور، غذا نقش اصلی را در این فیلم‌ها بازی می‌کند یعنی دوربین‌، اغلب روی صحنه‌های تهیه یا خوردن آن تمرکز دارد و خط روایی فیلم همواره شخصیت‌ها را در حال بحث درباره ی موضوعاتی مثل هویت، قدرت، فرهنگ، طبقه اجتماعی و معنویت یا هم غذایی نشان می‌دهد.
▂▂▂▂▂
نقش غذا در فیلم‌های سینمایی، آن ال. بایر، ترجمه‌ی لیلا خلیل‌زاده، دنیای تصویر آبان ١٣٨٩

۴۲۳۸
غذا در فیلم‌ها می‌تواند نقش‌هایی به وجود آورد (مادر در آشپزخانه) و یا نشانی بر کژکاری و اختلال باشد (غذای فاسد، بدپخت، مسموم، کم کالری، قی‌آور و یا دورریختنی). غذا می‌تواند به ما درباره‌ی فقر شدید و یا توانگری شخصیت‌ها بگوید، درباره‌ی سلامتی و بی‌بندوباری‌شان.
▂▂▂▂▂
نقش غذا در فیلم‌های سینمایی، آن ال. بایر، ترجمه‌ی لیلا خلیل‌زاده، دنیای تصویر آبان ١٣٨٩

۴۲۳۹
حذف شد

۴۲۴۰
ما باید بتوانیم بین میل و هضم تعادلی برقرار سازیم و تفاوت از این جا آغاز می‌شود.
▂▂▂▂▂
از گفت‌و‌گوی محمد رضا لطفی با سیروس مقدم، دنیای تصویر آبان ١٣٨٩

۴۲۴۱
برنامه‌ی قصه‌های شب قبل از انقلاب، پر از هیجان بود ولی در پایان، یک لالایی از یک خواننده پخش می‌کردند که هیجان آن را تعدیل کند.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۴۲
قصه‌ی فیلم خیلی دور خیلی نزدیک، در مورد دکتر است و نه پسرش ... شخصیت اصلی منفی نیست؛ او به انتها رسیده است و مشکل اصلی او بی‌پناهی و غربت است.. ما در این فیلم، مخاطب را همراه خود به کویر می‌بریم و امکان این سفر را برایش فراهم می‌کنیم... شاید ساده‌ترین راه برای ترسیم یک سفر عرفانی حذف است، حذف آنچه که مزاحم ژرف نگریستن است. هر چند در فیلم زیر نور ماه، خلاف این عمل کردیم. البته شخصیت اصلی فیلم زیر نور ماه از یک فضای معنوی و مذهبی می‌آید و طی سفر متعادل می‌شود ولی دکترِ فیلم خیلی دور خیلی نزدیک از فضایی دور از مذهب و معنویت می‌آید و به نقاط روشنی می‌رسد. در واقع هر دو شخصیت، در جایگاه اولیه، یک نگاه سطحی و قشری دارند... دکتر می‌گوید اگر خدا الرحم‌الراحمین است چرا به من کمک نمی‌کند، یعنی با وجود خدا مشکل ندارد مشکلش این جاست که چرا به او کمک نمی‌کند.
▂▂▂▂▂
میرکریمی، دنیای تصویر آبان ١٣٨٩

۴۲۴۳
چرا فکر می‌کنیم کسی که ما را نصیحت می‌کند حتماً خودش هم باید بداند که چه می‌گوید؟ گاهی آدم‌ها حرف‌هایی را ساده مطرح می‌کنند و در واقع حامل آن هستند ولی تأثیر مثبتی روی ما می‌گذارند.
▂▂▂▂▂
میرکریمی، دنیای تصویر آبان ١٣٨٩

۴۲۴۴
به نظرم خودآگاهِ پسرِ دکتر در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک، منتظر تلسکوپ است ولی ناخودآگاهش می‌تواند منتظر پدر باشد.
▂▂▂▂▂
دارالشفایی

۴۲۴۵
برای آنکه صحنه‌های وهم و ترس و دلهره در این فیلم‌نامه خوب از آب در بیاید، صحنه‌های نشاط و شادابی از زندگی را هم در فیلم گنجاندیم.
▂▂▂▂▂
از گفت‌و‌گو با ایرج طهماسب فیلم‌نامه‌نویس خوابگاه دختران، فیلم نگار ٣۵

۴۲۴۶
وقتی یک کشوری معضل جنگ و استرس‌های روانی ناشی از آن را دارد، طبیعتاً فیلم ترسناک کمتر می‌بینند.
▂▂▂▂▂
از گفت‌و‌گو با ایرج طهماسب فیلم‌نامه‌نویس خوابگاه دختران، فیلم نگار ٣۵

۴۲۴۷
اصغر فرهادی با این که دقیقاً می‌دانست کدام نما در کدام نقطه قرار است کات بخورد، اغلب پلان‌سکانس می‌گرفت.
▂▂▂▂▂
پیمان معادی، مجله فیلم ۴٢۴

۴۲۴۸
لی استراسبرگ در بحث درباره‌ی یکی از وجوه یکی‌شدن بازیگر با نقش، می‌گوید این که چه در تئاتر و چه در سینما وقتی شخصیت دارد به چیزی فکر می‌کند، مهم این است که تماشاگر باور کند او فکرش مشغول است. مهم این نیست که بازیگر در آن لحظه دقیقاً دارد به چه فکر می‌کند.
▂▂▂▂▂
مجله‌ فیلم شماره ی ۴٢۴

۴۲۴۹
روی یک کاغذ یک خط می‌کشم، آن را به چند بخش تقسیم می‌کنم؛ شروع، میانه و انتها. خود این‌ها به بخش‌های کوچک‌تر تقسیم می‌شوند. در واقع مثل اینکه برای ساختمانی که می‌خواهم بسازم، جای ستون‌ها را پیدا می‌کنم. دو تا ستون خیلی مهم در هر ساختمانی وجود دارد، ستون اولِ قصه و ستون انتها. به قول دوستی مثل دو تا میخ هستند که یک طناب لباس بین آنها آویزان است. اگر هر کدام از این میخ‌ها شل باشند، وقتی روی طناب لباس می‌اندازید ول می‌شود و می‌افتد زمین. به همین دلیل اگر در این مرحله، پایان را نداشته باشم، دست به نوشتن و جزئی‌نویسی نمی‌برم.»
▂▂▂▂▂
اصغر فرهادی، مجله فیلم شماره‌ی ۴٢۴

۴۲۵۰
من به جای که صحنه‌ای را نشان دهم پیامدهای آن را نشان می‌دهم که این اطلاع رسانی قطره چکانی هم زبان مدرن‌تری است و هم احترام بیش‌تری به تماشاگر می‌گذارد.
▂▂▂▂▂
اصغر فرهادی، مجله فیلم شماره‌ی ۴٢۴

۴۲۵۱
در درام‌های مهم دنیا هم غالباً زن‌ها هستند که پیش‌برنده هستند.. تصور کنید که در فیلم درباره‌ی الی به جای الی یک مرد می‌گذاشتیم... به نظرم ناشناختگی زن‌ها عمقی به شخصیت می‌دهد که همیشه برای درام مفید است.
▂▂▂▂▂
اصغر فرهادی، مجله فیلم شماره‌ی ۴٢۴

۴۲۵۲
اسم خیلی کمک می‌کند به شناخت شخصیت.
▂▂▂▂▂
اصغر فرهادی، مجله فیلم شماره‌ی ۴٢۴

۴۲۵۳
در مستند خانه‌ی خدا، صحنه‌هایی که نعمت حقیقی از بین صفا و مروه به صورت برعکس گرفته است واقعاً جرأت می‌خواست.
▂▂▂▂▂
سعید مستغاثی

۴۲۵۴
یک نشانه کلیشه‌ای مثل حالت تهوع در همه فیلم‌ها به چشم می‌خورد؛ در حالی که حاملگی علائم و نشانه‌های دیگری هم دارد.
▂▂▂▂▂
ماهنامه‌ی فیلم نگار ٧۴

۴۲۵۵
اسکاتی در فیلم سرگیجه، منفعلانه شاهد مرگ مادلین و جودی است. در حالی که در هر دو مورد، تقصیر متوجه او نیست.
▂▂▂▂▂
«سرگيجه» تعليقی به بلندای يک برج، سميوئل تيلر، الک کاپل، مترجم: پرويز دوایی ━ ماهنامه فیلم نگار ۳۱

۴۲۵۶
در فیلم سرگیجه، چه چیز الستر را وا می‌دارد چنین نقشه‌ای برای نابودی همسرش طرح کند. یا چه عواملی جودی را به اجرای این نقشه وا می‌دارد؟ این رازها و سویه‌های پنهان هرگز روشن نمی‌شود و نویسندگان و سازنده در دادن راه‌حل‌ها سخاوتمندی نشان نمی‌دهد و لذا ما نمی‌توانیم به خوبی این شخصیت‌ها را بشناسیم.
▂▂▂▂▂
«سرگيجه» تعليقی به بلندای يک برج، سميوئل تيلر، الک کاپل، مترجم: پرويز دوایی ━ ماهنامه فیلم نگار ۳۱

۴۲۵۷
در فیلم درباره‌ی الی، علیرضا با وجود اندوه ناشی از مرگ الی حاضر نمی‌شود پای پلیس به میان کشیده شود انگار از چیزی می‌ترسد.
▂▂▂▂▂
جابر قاسمعلی

۴۲۵۸
سال‌ها بود که در گفت‌و‌گو با دوستان به شوخی می‌گفتم که خیلی مایلم فیلمی بسازم که آدم‌ها هیچ کاری نکنند و فقط بگیرند بنشینند و حرف بزنند. حرف بزنند تا انتهای ابدیت..
▂▂▂▂▂
شاپور عظیمی، ماهنامه‌ی فیلم نگار

۴۲۵۹
هیچکاک درباره‌ی این رمان [از میان مردگان] گفته است: آن چه در این رمان برای من جالب بود، تلاش اسکاتی برای زنده کردن یک زن مرده در قالب زنی دیگر بود.
▂▂▂▂▂
«سرگيجه» تعليقی به بلندای يک برج، سميوئل تيلر، الک کاپل، مترجم: پرويز دوایی ━ ماهنامه فیلم نگار ۳۱

۴۲۶۰
سال‌ها بعد یاد گرفتم که حرف می‌تواند حتی مخفیگاهی بهتر از سکوت باشد.
▂▂▂▂▂
پرنده‌ی من، نوشته‌ی فریبا وفی

۴۲۶۱
ژاک لکان برای ناخودآگاه ذهن انسان ساختاری شبیه به ساختار زبان قایل است.
▂▂▂▂▂
محمدرضا محسنی، ژاک لکان، زبان و ناخودآگاه، پژوهش زبان‌های خارجی ۱۳۸۶ شماره ۳۸

۴۲۶۲
مقدم بودن زبان بر آگاهی از ایده‌های سوسور است.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۶۳
به عقیده‌ی لاکان دال بر مدلول اولویت دارد. شون هومر این عقیده را به این صورت شرح می‌دهد که آنچه دال به آن ارجاع می‌دهد مدلول نیست، چرا که همواره مانعی میان آنها وجود دارد، بلکه یک دال دیگر است. به طور خلاصه، دال ما را به دال دیگری ارجاع می‌دهد و آن نیز به دال دیگری، و این زنجیره‌ی بی پایان دلالت به همین ترتیب ادامه می‌یابد. به باور لاکان، ناخودآگاه مخزنی از این دال‌هاست. از دیدگاه لاکان، ناخودآگاه درست در جایی قرار دارد که در رابطه‌ی دال و مدلول شکاف ایجاد می‌شود. و دال‌ها در تثبیت معانی به مشکل بر می‌خورند. پس نیاز به رمزگشائی دارند. او با توجه به عقاید یاکوبسن می‌گوید ناخودآگاه، مطابق قواعد استعاره و مجاز مرسل عمل می‌کند که البته بین مدل ساختاری آن‌ها با (ادغام) و (جابجائی) فروید تناظرهایی وجود دارد.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۶۴
ژیژیک می‌نویسد: زبان برای انسان‌ها پیشکشی است همان قدر خطرناک که آن اسب کذایی برای اهالی تروا بود: زبان، در مرحله ی نمادین خود را مفت و مجانی در اختیار ما قرار می‌دهد اما به محض این که پذیرفتیمش، ما را استعمار می‌کند.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۶۵
شعر این مهمانی احمدرضا احمدی، از عشقی سخن می‌گوید که وجود ندارد. و هیچ‌وقت هم وجود نداشته است. یک عشق گمشده. نه اینکه قبلاً وجود داشته و بعداً گمشده باشد. بل یک فقدان محض! حفره آنجاست. همیشه آنجاست. و ما ناگزیریم برای پر کردن آن خلاء به امر نمادین پناه ببریم؛ تنها به این دلیل که کلمات برای ما آشنا‌تر است، و فانتزی تجلی آن است.
▂▂▂▂▂
نقد لاکانی بر شعر این مهمانی

۴۲۶۶
شعر احمدرضا احمدی شعر فانتزی‌هاست. روشی برای روبه‌رو شدن با امر واقع. تلاشی برای کنار آمدن با آن. و مسیری به سوی مرگ.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۶۷
سوگواری در مواردی به کار می‌رود که سوژه بخواهد تا آنجا که ممکن است برای مدت بیش‌تری در همان احساس باقی بماند.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۶۸
با سوگواری است که سوژه سرانجام و برای بار چندم به این واقعیت می‌رسد که چیز دیگری جز فقدان وجود ندارد.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۶۹
تحت چه شرایطی خطای مدافع اخلاقی است؟
(از یادداشت سعید احمدی بر کتاب فوتبال و فلسفه)
▂▂▂▂▂
مجله‌ عصر اندیشه، سال چهارم، شماره ١٧،‌ تیر٩٧

۴۲۷۰
چرا و چگونه هوادار تیم‌ها می‌شویم؟
(از یادداشت سعید احمدی بر کتاب فوتبال و فلسفه)
▂▂▂▂▂
مجله‌ عصر اندیشه، سال چهارم، شماره ١٧،‌ تیر٩٧

۴۲۷۱
فوتبال انگلیسی چگونه با ارزش‌های فرهنگی کشورِ مقصد عجین و بومی می‌شود؟
(از یادداشت سعید احمدی بر کتاب فوتبال و فلسفه)
▂▂▂▂▂
مجله‌ عصر اندیشه، سال چهارم، شماره ١٧،‌ تیر٩٧

۴۲۷۲
فوتبال با گل به کمال خود می‌رسد.
(از یادداشت سعید احمدی بر کتاب فوتبال و فلسفه)
▂▂▂▂▂
مجله‌ عصر اندیشه، سال چهارم، شماره ١٧،‌ تیر٩٧

۴۲۷۳
ورزش، یکی از راه‌هایی است که جوامع می‌توانند داستان‌های مشترک بسازند.
(از یادداشت سعید احمدی بر کتاب فوتبال و فلسفه)
▂▂▂▂▂
مجله‌ عصر اندیشه، سال چهارم، شماره ١٧،‌ تیر٩٧

۴۲۷۴
چقدر جنس در بازار هست که من بدون آن‌ها می‌توانم سر کنم!
▂▂▂▂▂
سقراط، فرهنگ گفته‌های طنزآمیز، هیرمندی

۴۲۷۵
پورنوگرافی يعنی تحقير سكس و اهانت مستقيم به جسم انسان.
▂▂▂▂▂
پورنوگرافی و وقاحت‌نگاری. دی. اچ لارنس، بهاءالدین خرمشاهی. منبع: الفبا سال ۱۳۵۲ جلد دوم

۴۲۷۶
پورنو‌گرافی اندام انسان را پليد و اعمال جنسی را زشت و عبث می‌نماياند.
▂▂▂▂▂
پورنوگرافی و وقاحت‌نگاری. دی. اچ لارنس، بهاءالدین خرمشاهی. منبع: الفبا سال ۱۳۵۲ جلد دوم

۴۲۷۷
تماشای فیلم پورن به توهّم سکس دامن می‌زند همان طور که تماشای فیلم خشن بچه را به معنای واقعی قدرتمند نمی‌کند بلکه تَوهّم قدرت و خشونت را در او می‌افزاید.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۷۸
دانستن در مورد بدن خود و ديگری می‌تواند به خلاقيت در سكس بيفزايد.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۷۹
خیلی شهوانی هستی الزاماً به معنای خیلی زیبا و جذابی نیست. شاید این جمله به این معنا باشد که آستانه‌ی تحریک گوینده پایین است.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۸۰
مکالمه‌ی زن و شوهر در بستر (pillow talk)، یکی از معیارهایی است که رضایتمندی سکس را می‌سنجد.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۸۱
به ندرت کسی روسپی‌ها را تصاحب می‌کند!
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۸۲
اندام جنسی انسان سزاوار اين همه دشنام، تحقير، آلودگی و فساد نيست.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۸۳
نيروی جنسی را با پرهيز جنسی نمی‌توان ذخيره كرد بلكه بايد از افراط‌ها و عدم توازن‌های خسته‌كننده و نيروی بر باد‌دهنده خودداری كرد.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۸۴
برخی ميزان دوری از معشوق را با معيار رخت‌خواب و همبستر شدن اندازه می‌گيرند.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۸۵
بیش‌تر ادبیات جنسی ما از جمله آثار عبید، سعدی و مولانا لمپنی و هزل گونه‌اند و شاید فقط فروغ و شاملو توانسته‌اند عمیق و جدی به این حوزه وارد شوند.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۸۶
اتاق خواب او جای مقدسی بود. داخل شونده‌ای نداشت به جز خودش و شوهرش. در دكوراسيونش اغراق می‌كرد و در آن همه چيز را فراموش می‌كرد.
▂▂▂▂▂
بالزاک، زن بی‌گناه

۴۲۸۷
هیچ لحظه‌ای مهم‌ترین لحظه نیست. هر لحظه می‌تواند چیزی باشد.
▂▂▂▂▂
وینوگرند

۴۲۸۸
تردیدی نیست که هر اخلاقیاتی نیازمندِ اندکی تلخ‌اندیشی‌ست. حدّومرز کجاست؟
▂▂▂▂▂
آلبر كامو، كتاب یادداشت‌ها، جلد دوم، دفتر پنجم و ششم ، برگردان خشایار دیهیمی

۴۲۸۹
- قصه ی یونس را شنیده‌ای؟
- بله! توفان و شكم ماهی.
- شكم ماهی یعنی چه؟
وهاب تاملی كرد: .. نوعی زندان انفرادی.
▂▂▂▂▂
خانه‌ی ادریسی‌ها، غزاله علیزاده، ج٢، ص‌١١ و ١٢

۴۲۹۰
زبانم مرا هم‌تراز مردان می‌سازد.
▂▂▂▂▂
▍ مَثَل مشهور سومریان
https://instagram.com/sam.givrad

۴۲۹۱
روزی در یکی از مجلات علمی فرانسه که آن زمان در پاریس چاپ می‌شد این جمله را خواندم ـ وقتی که به شعله‌ی شمع فوت می‌کنید و شمع خاموش می‌شود شعله به کجا می‌رود در زیر این جمله نوشته بودند که این گفته از مترلینگ است.
▂▂▂▂▂
اندیشه‌های یک مغز بزرگ‌ (افکار کوچک و دنیای بزرگ) ترجمه‌ی ذبیح الله منصوری، انتشارات انشتین، مقدمه‌ی مولف

۴۲۹۲
علاج نومیدی هم، نومیدی بیش‌تر است، دل بریدن از هر علاجی.
▂▂▂▂▂
https://instagram.com/mana_ravanbod

۴۲۹۳
البته بازی قایم باشک بازی نوعی تمرین است برای تحمل و ایجاد ظرفیت جدایی از اُبژه.
▂▂▂▂▂
توئیت، فرهاد رادفر

۴۲۹۴
‏«در پنهان شدن لذتی نهفته است، فاجعه آن‌جاست اگر پیدا نشویم». این جمله‌ی دونالد وینیکات بینشی دقیق از تجربه‌ی کودکان (و بزرگسالان) درباره‌ی پنهان شدن است.
آن‌ها قایم نمی‌شوند که کسی آن‌ها را پیدا نکند، بلکه قایم می‌شوند که اتفاقاً دوباره مورد بازشناسی قرار گیرند، دیده و پیدا شوند و گاهی اضطراب پیدا نشدن آنقدر زیاد می‌شود که قبل از اینکه یابنده (آنکه چشم گذاشته) تلاشی برای پیدا کردن‌شان بکند، خودشان را آشکار می‌کنند ؛ مبادا که دنبالش بگردند و پیدایش نکنند ... آنکه در کودکی پیدا نشده، به چشم نیامده و مورد بازشناسی قرار نگرفته، بازی قایم‌باشک را به رابطه‌هایش می‌آورد، قایم می‌شود تا آدم‌ها پیدایش کنند. سکوت می‌کند، دوری می‌کند، منزوی می‌شود، تا آن تجربه‌های قایم شدن و پیدا نشدن را بازسازی کند و این‌بار یکی باشد که او را پیدا کند.
▂▂▂▂▂
https://t.me/minakhany_archive

۴۲۹۵
سینمای عباس کیارستمی ادامه‌ی شعر نو فارسی به ویژه سهراب سپهری است به ویژه که هر دفتری از او هم تجربه‌ای مستقل و هم ادامه‌ی تجربیات و بازیگوشی‌های قبلی اوست.. انگار در اواخر عمر، زبان فارسی تاب و گنجایش خواسته‌های سهراب را نداشت و او به فرانسه شعر می‌ساخت و گویا در مورد برخی از فیلم‌های کیارستمی هم این امر صادق است...
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۹۶
اشکی که در چشم جمع شده، بیش از سرازیر شدن آن تاثیر می‌گذارد.
▂▂▂▂▂
https://instagram.com/sam.givrad

۴۲۹۷
اولین انسانی که به جای سنگ، فحشی را پرتاب کرد بنیان‌گذار تمدن است.
▂▂▂▂▂
زیگموند فروید

۴۲۹۸
حریف دیرین ما آن کسی است که نقاط ضعف ما را از یاد نمی‌برد.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۲۹۹
هیچ نعمتی دارنده‌اش را سعادتمند نخواهد کرد مگر این که او در ذهنش با امکان خسران آن کنار آمده باشد.
▂▂▂▂▂
سنکا

۴۳۰۰
چه تضمینی است که افراد موجود در یک نظام دموکراتیک، به هنگام رأی گیری، عقل‌های خود را روی هم بریزند و نه حماقت‌هایشان را ؟
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۳۰۱
آنچه نپاید دلبستگی را نشاید.
▂▂▂▂▂
سعدی

۴۳۰۲
حذف شد

۴۳۰۳
برگشت او به گذشته به اندازه‌ی خاطرات شخصی‌اش است.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۳۰۴
لازم نیست با سخن دیگران مثل حقیقت برخورد کنیم.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۳۰۵
استعاره، دامنه‌های حقیقت را گسترش می‌دهد.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۳۰۶
بازی را بازی کن.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۳۰۷
همه چیز در ما ناتمام می‌ماند.
▂▂▂▂▂
آگامبن

۴۳۰۸
ما در همه چیز فقط تقریباً هستیم.
▂▂▂▂▂
آلبر کامو

۴۳۰۹
قبول خطا یعنی امروز داناتر از دیروزی.
▂▂▂▂▂
الکساندر پوپ

۴۳۱۰
فهم در مقام فن عبارت است از دوباره تجربه کردن اعمال ذهنی مولف متن.
▂▂▂▂▂
اشلایر ماخر

۴۳۱۱
با هر چه بجنگی آن را قوی‌تر خواهی کرد.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۳۱۲
حذف شد

۴۳۱۳
حذف شد

۴۳۱۴
تنها کسی که بیش‌ترین درجه‌ی بدبختی را شناخته باشد می‌تواند بیش‌ترین درجه‌ی خوشبختی را نیز درک کند.
▂▂▂▂▂
کنت مونت

۴۳۱۵
گم شو، من آنگاه سراغ تو خواهم آمد که کم‌تر از هر وقت دیگر مشتاق و منتظر من باشی.
▂▂▂▂▂
لئوپاردی، دیالوگ مُد و مرگ

۴۳۱۶
خواستی هم اگر جواب[منتقدان را] بگویی اجازه نده این جواب دادن بنشیند به جای کار اصلی تو.
▂▂▂▂▂
نامه ابراهیم گلستان به کیارستمی

۴۳۱۷
کافی‌ست از خود بپرسید که آیا شادید، تا دیگر شاد نباشید.
▂▂▂▂▂
جان استوارت میل

۴۳۱۸
به نظر من استغنای هایکو، از استغنای عرفان ایرانی بیش‌تر است. مثل وقتی‌که «ایسا» می‌گوید: «شب‌تاب‌ها به کلبه من می‌آیند/ تو این را اندک می‌شماری». انتهای این نگاه، شادی است، اما در عرفان ایرانی بیش تر بحث تسلیم و پذیرش است؛ نه شادی و رضایت.
▂▂▂▂▂
سیروس نوذری

۴۳۱۹
در تفکر خیامی، باآنکه شاعر ما را به می و عیش و زندگی دعوت می‌کند، اما این دعوت در سایه خوف و هول از مرگ، کاملاً رنگ می‌بازد.
▂▂▂▂▂
سیروس نوذری

۴۳۲۰
درخت به شکوفه کرده است در خانه متروک.
(در غیاب انسان، هستی کار خودش را کرده است.)
▂▂▂▂▂
سیروس نوذری

۴۳۲۱
حذف شد

۴۳۲۲
حذف شد

۴۳۲۳
چرا آینه‌ها جای چپ و راست را عوض می‌کنند، ولی جای بالا و پایین را عوض نمی‌کنند؟
▂▂▂▂▂
از مقاله‌ی ند بلاک

۴۳۲۴
خانه بخشی ار مفهوم خداست.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۳۲۵
ارتباط همواره به ناکامی می‌انجامد. حتی بالاتر از آن را می‌گویم، ارتباط باید به ناکامی بینجامد. برای همین است که ما به حرف زدن ادامه می‌دهیم. اگر همدیگر را می‌فهمیدیم سکوت می‌کردیم.جای بسی خوشوقتی است که ناکام می‌شویم، همدیگر را نمی‌فهمیم و به حرف زدن ادامه می‌دهیم.
▂▂▂▂▂
ژاک لکان

۴۳۲۶
اگر مردم آن قدر آزاد بودند که هر چه می‌خواستند بپرسند خدا می‌داند از چه چیزها که سر در نمی‌آوردند.
▂▂▂▂▂
جوزف هلر

۴۳۲۷
پیوسته می‌پرید و هیچ آشیان معین نگیرید که همه‌ی مرغان را از آشیان‌ها گیرند.
▂▂▂▂▂
ابن سینا، رسالة الطیر

۴۳۲۸
حذف شد

۴۳۲۹
مردم برای این که بدانند چه کوفتی هستند، وقت کافی نمی‌گذارند.
▂▂▂▂▂
منبع: یادداشت نشده

۴۳۳۰
حذف شد

۴۳۳۱
حذف شد

۴۳۳۲
حذف شد

۴۳۳۳
همزادهای متعدد می‌توانند اثر اصلی و سازنده‌ی آن را به تسخیر خود درآورند.
▂▂▂▂▂
بورخس

۴۳۳۴
حذف شد

۴۳۳۵
حذف شد

۴۳۳۶
آدم‌ها هر چه قدر آسیب‌پذیر باشند به همان اندازه هم تحریک‌پذیر می‌شوند... هر چه شکننده‌تر باشیم تدافعی‌تر می‌شویم، چون مجبوریم از خودمان دفاع کنیم.
▂▂▂▂▂
مهدی میناخانی
https://t.me/minakhany_archive